Uyarlama Teorisi ve Kaybın Dramaturjisi

Belki haksız da değiliz: Sevdiğimiz bir romanın ritmini, iç sesini, dünyasını zihnimizde yıllarca taşıdıktan sonra sahnede bambaşka bir şeyle karşılaşmanın hayal kırıklığını başka nasıl tarif edeceğiz? Fakat sorun şu ki bu cümle, hayal kırıklığının sebebini açıklamak yerine iki ayrı sanat eserini aynı cetvelle ölçüyor. Romanın yaptığını tiyatrodan istemeye başladığımız anda, sahnenin ne yaptığını görme ihtimalimizi de azaltıyoruz. Çünkü bir roman sahneye geçtiği anda kaçınılmaz olarak bir şeyler kaybedecektir.

Anlatıcı artık yalnızca bir ses değildir; bir bedene dönüşmüştür. Roman ya da öyküdeki betimleme okunmaz, mekâna dönüşür ya da ortadan kalkar. İç monolog ya söylenmek, ya bedenselleşmek, ya sese, ışığa, harekete, ritme çevrilmek zorundadır. Okurun kendi hızında gezindiği zaman, gösterinin geri döndürülemez süresine teslim olur. Bir metafor oyuncunun bedeninde, bir nesnede, ışıkta ya da hiçbir şey göstermemeyi tercih eden bir boşlukta yeniden kurulmak zorundadır. Bu yüzden belki de uyarlama hakkında sormamız gereken ilk soru “Kaynak metnin ne kadarını korudu?” değildir. Asıl soru şudur: Kaybetmek zorunda kaldığı edebî araçların yerine ne koydu?

2025–2026 sezonunda sahnelenen ve yeni sezonda da sahnelenmeye devam edecek olan dört edebiyat uyarlaması -Cihangir Atölye Sahnesi’nin Filler ve Karıncaları, StandArts Yapım’ın Bu Hikâye Senden Uzun Osman’ı, Tiyatro Arçura’nın “Abdullah, Konuş!”u ve Serdar Biliş’in Saatleri Ayarlama Enstitüsü- bu soruya birbirinden oldukça farklı cevaplar veriyor. Üstelik tam da bu farklılıkları nedeniyle “sadık uyarlama / özgür uyarlama” karşıtlığının ne kadar yetersiz olduğunu gösteriyorlar.

Sadakat kime, neye?

Linda Hutcheon uyarlamayı ortaya çıkmış ikinci bir “ürün” olarak görmekten çok, yeniden yorumlama ve yeniden yaratma süreci olarak düşünür. Özellikle “telling”den “showing”e geçiş tartışması burada kilit önem taşır: Bir anlatıyı anlatılan bir şeyden gösterilen/ performe edilen bir şeye geçirmek salt içeriğin taşınması olarak değerlendirilmemelidir. Anlatının, çalışma araçlarının topyekûn değiştirilmesidir.

Robert Stam’ın sadakat eleştirisinin hâlâ yararlı olduğu nokta da burasıdır. Stam, uyarlamaları “ihanet”, “bozma”, “tahrif” gibi neredeyse ahlaki kategorilerle mahkûm eden dili sorgularken önemli bir nüansı korur: “Sadakatsizlik” duygusunun içinde, sevdiğimiz kaynak eserin temel anlatısal, tematik ya da estetik özelliklerinin kaybedildiği hissi vardır. Yani sadakat sorusu bütünüyle saçma değildir; sadece yanlış yere sorulmaktadır.

O hâlde “Romandaki olayları korudu mu?” yerine başka sorular gerekir: Kaynakta neyin vazgeçilmez olduğuna karar verdi? Neyi budadı? Neyi büyüttü? Kaynağın hangi mekanizmasını sahnede yeniden işlevlendirdi?

Yaşar Kemal’de vazgeçilmez olan sadece fillerle karıncalar arasındaki olay örgüsü değildir. İktidarın nasıl dil, eğitim, korku ve bölünme yoluyla üretildiği; buna karşı kolektifliğin nasıl başka bir yaşam imkânı hâline geldiğidir.

Balboa’nın Osman’ında asıl sermaye olaydan çok sestir: birinci tekil anlatıcı, gündelik dil, kendine yönelen mizah, yasın doğrusal olmayan gelgitleri. Nitekim Balboa da anlatıcı kadının “bir iyileşip bir kötüleştiğini”, yasın lineer ilerlemediğini söylüyor.

Abdullah Efendi’nin Rüyaları’nda çekirdeği olaydan ayırmak daha da zordur; esas mesele bilincin parçalanması, tekinsizlik, yabancılaşma ve benliğin kendisiyle karşılaşmasıdır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde ise Hayri İrdal’ın anlatıcı sesiyle romanın ironisini, zamanı ve modernleşme hicvini birbirinden ayırmak neredeyse mümkün değildir.

İyi uyarlama belki de tam burada başlar: Her kitapta neye sadık kalınacağını yeniden keşfetmelidir.

İki “ben”, iki sahne: Osman konuşunca neden Abdullah kadar tiyatro olmuyor?

Bu dört oyun arasındaki en açıklayıcı karşılaştırma, ilk bakışta birbirine çok benzeyen iki tek kişilik yapı arasında kurulabilir: Bu Hikâye Senden Uzun Osman ve Abdullah, Konuş!. İkisinin merkezinde de konuşan bir “ben” vardır. İkisinde de geçmiş bir ilişkinin gölgesi sahnededir. İkisinde de oyuncu, uzun anlatı bloklarını taşır. Ve tam burada iki yapım birbirinden uzaklaşmaya başlar.

Aylin Balboa’nın kendi tereddüdü aslında Osman’ın dramaturjik problemini olağanüstü isabetle tarif ediyor. Metnin tiyatroya uyarlanmasının kendisine ilk başta pek mümkün görünmediğini; çünkü belirgin bir olay örgüsü bulunmadığını düşündüğünü söylüyor. Bu, aşılması gereken yaratıcı engeldir. Fakat izlediğim oyunda benim için asıl sorun, bu engelin tümüyle aşıldığına ikna olamamamdı.

Şenay Gürler’in sahnede yaptığı iş küçümsenecek bir iş değil. Oyun, oyuncunun fiziksel olarak hiç durmadığı bölümlerden, tekrar döngülerinden –“loop”lardan-  oluşmakta ve bunları metnin içine yerleştirmek oyunculuk açısından muhakkak ki zorlayıcıdır. Oyunda karakterdeki dönüşüm ilerledikçe beden dili ve söyleyiş de değişmektedir. Fakat oyuncunun fiziksel emeği ile yapıtın dramaturjik dönüşümü aynı şey değildir. Osman’da benim için giderek büyüyen soru şuydu: Sahnedeki hareketler anlatının zorunlu parçaları mı, yoksa zaten güçlü bir edebî sesin teatral eşlikçileri mi? Çünkü Balboa’nın metni zaten mizahı, kendini düzeltmeleri, duygusal zikzakları, gündelik ayrıntıları ve okurla kurduğu mahrem ilişki sayesinde performatif bir ses taşıyor. Şenay Gürler bu sesi büyük ustalıkla taşıyabiliyor. Ancak tam da oyuncunun karizması ve anlatı becerisi, daha temel dramaturjik eksikliği zaman zaman görünmez kılıyor: Bu anlatının sahnede bulunması, anlatının kendisini ne ölçüde değiştiriyor? Bir metni çok iyi söylemek onu otomatik olarak tiyatroya dönüştürmez. Bu, “anlatı tiyatrosu tiyatro değildir” gibi savunulamayacak bir önerme de değil. Bir oyuncunun seyirciye hikâye anlatması son derece teatral olabilir. Mesele anlatmanın varlığı değil, anlatmanın sahnede bir eyleme dönüşüp dönüşmediğidir.

Abdullah, Konuş! tam burada karşı bir örnek oluşturuyor. Abdullah da anlatıyor. Üstelik çok anlatıyor. Fakat onun anlatısının açık bir muhatabı ve amacı var: eski sevgilisini geri dönmeye ikna etmek. Abdullah, sevgilisini manipüle ederek onu ilişkiye geri çekmeye çalışan, narsisizm ile öz-nefret arasında salınan biri olarak kuruluyor. Dolayısıyla “konuşmak” burada bilgi aktarmanın biçimi olmak yerine dramatik eylemin kendisi haline geliyor. Abdullah konuşarak kendini savunuyor. Konuşarak hikâyesini yeniden yazıyor. Konuşarak karşısındaki kadının algısını değiştirmeye çalışıyor. Konuşarak kendisini de ikna ediyor. Ve en önemlisi, seyir düzeni sevgilinin boşluğunu seyirciye açtığı için biz yalnız Abdullah’ın hikâyesini dinlemiyoruz; onun hitabının hedefi hâline geliyoruz. Bu küçük dramaturjik değişiklik devasa bir sonuç üretiyor: Anlatıcı, karaktere; anlatı, eyleme dönüşüyor.

Abdullah’ın o uzun, grotesk gecesini anlatırken karşılaştığı gölgeler, cesetler, bedenler ve kendi parçalanmış benliği yalnız sözel hatıralar olarak kalmıyor. Alperen Abdullah Türkekul’un bedeni Abdullah’ın iç bölünmelerine göre biçim değiştiriyor; sandalye kimi anlarda sıradan bir sahne eşyası olmaktan çıkıp neredeyse ikinci oyuncuya dönüşüyor; Eren Uğurhan’ın ışık tasarımı gölgeyi ruh hâlinin illüstrasyonu olarak değil, Abdullah’ın parçalanmışlığının maddi bileşeni olarak kullanıyor. Cenaze bölümündeki mızıka gibi müdahaleler de Tanpınar’ın cümlesinin seslendirilmesine değil, sahnede yeni bir atmosfer kurulmasına hizmet ediyor.

Roman Jakobson’ın “göstergelerarası çeviri” kavramı burada teorik bir etiket olmaktan çıkıp somutlaşır. Jakobson sözel göstergelerin başka gösterge sistemlerinde yeniden kodlanabileceğini söyler; edebiyattan tiyatroya geçiş bu anlamda yaratıcı bir transpozisyon problemidir. Abdullah’da bilinç yalnızca “bilinç hakkında söz” olarak kalmaz: sözcük bedene, benlik gölgeye, iç çatışma harekete, psikolojik parçalanma mekânsal ve fiziksel bölünmeye çevrilir.

İşin ironisi şurada: Abdullah, Konuş! Tanpınar’a Osman’ın Balboa’ya gösterdiğinden çok daha az metinsel sadakat gösteriyor. Ama sahnede çok daha ciddi bir çeviri işlemi gerçekleştiriyor.

Julie Sanders’ın adaptation ile appropriation arasındaki ayrımı burada işe yarıyor. Sanders, uyarlamanın kaynak metinle görünür ilişkisini sürdürdüğü geniş bir alanın yanında, kaynağı daha belirgin şekilde yeniden konumlandıran ve ondan yeni bir kültürel ürün üreten temellük/ appropriation pratiklerini tartışır. Abdullah, Konuş! bu spektrumda Osman’dan, hatta Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nden çok daha fazla appropriation tarafına yaklaşır. Bu özgürlük elbette otomatik olarak başarı değildir.

Tanpınar’ın Abdullah’ını günümüzün kolay tanınan “toksik erkek”, “narsist sevgili”, “manipülatif partner” sözlüğüne çevirmek ciddi bir indirgeme tehlikesi barındırıyor. Tanpınar’ın tekinsizliğinin hacmi tam da Abdullah’ın probleminin tek bir psikolojik teşhise sığmamasından gelir. Yeni metin onu fazlasıyla açıklarsa, kaynak öykünün karanlığının bir kısmını aydınlatırken bir kısmını da yok edebilir. Ama burada radikal müdahalenin arkasında bir dramaturjik gerekçe mevcut: Abdullah’ın parçalanmış bilincine bugünün sahnesinde bir konuşma durumu bulunuyor. Eski sevgiliye yönelen savunma, hikâyeyi bugünle ilişkilendirmenin yanında anlatıcının neden konuştuğu sorusunu da çözüyor. Dolayısıyla kaynak metne müdahale sorun değildir. Sorun, müdahalenin ne işe yaradığının açıklanamamasıdır. Abdullah’ın “sadakatsizliği”, tam da bu yüzden savunulabilir.

Filler neden tek başına, karıncalar neden birlikte var olamaz?

Filler ve Karıncalar başka bir uçta duruyor; çünkü burada mesele tekil bir zihinden ziyade, kolektif bir politik mekanizmanın sahneye çevrilmesidir.

Arzu Gamze Kılınç kaynak romanı bir saatlik sahne diline indirirken bazı yan temalardan vazgeçmiş; ama metnin “özünü” korumayı başarmış.

Filler ve Karıncalar uyarlamasındaki dramaturjik tutum ilk bakışta Osman’daki metne bağlılığa yakın görünebilir. Aradaki fark, seçilen “öz”ün sahnede yalnızca söze bırakılmamasında ve eylemsel bir karşılık bulabilmesindedir.

Yaşar Kemal’in politik fablında iktidar bireysel psikoloji değildir; kolektif yaşamı örgütleyen bir ilişkiler sistemidir. Fillerin tahakkümü dil, eğitim, çalışma, korku ve bölünmeyle sürdürülür. Dolayısıyla bu anlatıyı tek tek psikolojik karakterlere bölerek sahnelemek, romanın politik çekirdeğini paradoksal biçimde zayıflatabilirdi.

On bir kişilik oyuncu topluluğu burada sadece kalabalık bir kadro olarak görülmemelidir; doğrudan dramaturjik malzeme hâline gelir. Karıncaların kolektifliği oyuncuların ritmine ve ortak beden kullanımına dönüşebiliyorsa, “dayanışma” yalnızca söylenen politik mesaj olmaktan çıkar; gösterinin örgütlenme biçimi hâline gelir.

Bu bakımdan Filler ve Karıncalar ile Abdullah birbirinden tamamen farklı kaynaklara aynı temel dramaturjik ilkeyle cevap veriyor: Kaynak metindeki düşünceyi sahnede aynı içerikle değil, aynı işlevi gören başka bir araçla kurmak.

Abdullah’ın bölünmesi bedenin bölünmesine; karıncaların kolektifliği oyuncuların kolektif organizasyonuna dönüşüyor.

Fakat Filler ve Karıncaların başka bir riski var. Alegorinin sahnede fazla netleştirilmesi, Yaşar Kemal’in masalsı çok anlamlılığını politik denklemlere kapatabilir. Sahnede filler doğrudan sömürgeci/ burjuva otoritenin, karıncalar ise emekçi sınıfın temsilcileri olarak tarif ediliyor. Bu okuma romanda elbette mevcut; sorun doğru ya da yanlış olması değil. Alegorinin gücü, gösterdiğinden biraz fazlasını düşündürmesinde yatar. Sahne bütün metaforların altına açıklama yazmaya başladığında, politik berraklık kazanırken şiirsel ve düşünsel açıklığını kaybedebilir. Burada ilginç biçimde “sadakat” yeniden karşımıza çıkar: Bir metnin politik mesajına fazlasıyla sadık kalmak, onun alegorik belirsizliğine sadakatsizlik üretebilir.

Bir Tanpınar daha: Elli kişi, tek beden

Saatleri Ayarlama Enstitüsünün çözümü ise Abdullah’la yan yana getirildiğinde özellikle öğretici. Sümeyye Özbay Tanpınar’ı yeniden yazarken, Serdar Biliş tam tersine Tanpınar’ın diline mümkün olduğunca dokunmamayı seçiyor. Biliş, uyarlamada Tanpınar’a ait olmayan cümlelerin neredeyse bulunmadığını özellikle söylüyor. Normalde burada alarm zilleri çalabilir: Kaynak diline bu derece bağlılık, tiyatroyu romanın seslendirilmesine dönüştürmez mi? Dönüştürmeyebilir. Çünkü aynı cümleyi korumak, aynı işlevi korumak değildir.

Biliş’in asıl büyük müdahalesi cümleler yerine romanın anlatı ontolojisine yapılmış durumda. Hayri İrdal geçmişini hatırlarken romanın onlarca karakteri Serkan Keskin’in bedeninden doğuyor. Yönetmenin ifadesiyle Hayri hayatını bir film şeridi gibi hatırlıyor ve hayatına giren şahıslar onun zihninde ve bedeninde yeniden canlanıyor.

Serkan Keskin’in elliyi aşan karakteri oynaması bu yüzden yalnız oyunculuk maratonu ya da prodüksiyon ekonomisi olarak okunamaz. Bir dramaturjik tezdir: Romanın bütün dünyasını zaten Hayri İrdal’ın anlatısından biliyoruz. Öyleyse neden bütün dünya gerçekten de Hayri’nin içinden çıkmasın?

Bu tercih, eksiltmeyi sadakat biçimine dönüştürüyor. Yirmi oyuncuyla yirmi karakteri “gerçekçi” biçimde sahnelemek olay örgüsüne daha sadık görünebilirdi; fakat tek oyuncu, romanın anlatıcı merkeziliğine daha keskin bir karşılık üretiyor.

Üstelik sinema kullanımı yalnız görsel zenginlik sağlamıyor. Video kayıtları ile sahne, Hayri’nin hafızasındaki geçmişle şimdiyi tamamlanmamış biçimde birbirine ekleyen iki alan olarak düşünülmüş. Burada çok daha incelikli bir dönüşüm ortaya çıkıyor: Romanın temel meselelerinden “zaman”, yalnız hakkında konuşulan tema olmaktan çıkıp performansın maddi koşuluna dönüşüyor. Canlı oyuncu daha önce çekilmiş görüntüyle aynı zamansallık içinde buluşmak zorunda bırakılıyor. Sinema beklemez; sahne canlıdır. Serkan Keskin’in bedeni oyun boyunca mekanik zaman ile canlı zaman arasında sürekli ayar yapmak zorundadır. Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü anlatan bir oyunda oyuncunun kendisinin sürekli “ayarlanmak” zorunda kalması, herhangi bir dekoratif saat imgesinden daha güçlü bir uyarlama fikridir. Jakobson’ın göstergelerarası çevirisinin aradığımız türden örneği budur: “Zaman” metaforu görselleştirilmez; performansın çalışma prensibine çevrilir.

Ve yine aynı Tanpınar’dan üretilmiş Abdullah’la karşılaştırdığımızda önemli bir sonuç ortaya çıkar. Biri yazarın diline müdahale ederek beden üretir; diğeri dili koruyarak anlatıcıyı bedensel ve medyatik bir sisteme dönüştürür. İkisi de farklı yönlerden tiyatrolaşabilir. Demek ki radikal değişiklik başlı başına erdem olmadığı gibi metinsel sadakat de başlı başına kusur değildir. Ölçüt yine aynı yere gelir: Tercih ne işe yarıyor?

Kısaltmak uyarlamak değildir

Uyarlama tartışmasının belki de en sık unutulan ayrımı burada: Bir romanı iki saate indirmek dramaturji değildir. Kısaltma nicel bir işlemdir. Dramaturji ise ilişkileri yeniden kurar.

Bir karakter çıkarılabilir; ama onun işlevi başka bir karaktere, nesneye ya da ritme aktarılabilir. On sayfalık betimleme tek bir ışık değişiminde yoğunlaştırılabilir. Kaynakta tek cümle olan bir an sahnede on dakika büyütülebilir. Olayların sırası değiştirilebilir. Yeni bir muhatap yaratılabilir. Bir anlatıcı parçalanabilir ya da elli karakter tek bedende birleştirilebilir.

Patrice Pavis’in 2025 tarihli roman– tiyatro uyarlaması çalışmasının özellikle “text and performance” ayrımını birlikte düşünmesi tam da bu nedenle önemli. Uyarlama, edebî metinden bir sahne metni üretildiğinde bitmez; o sahne metni canlı temsilin ışığı, bedeni, sesi ve zamanı içinde ikinci kez dönüşür. Eleştiride de bu aşamaları birbirine karıştırmamak gerekiyor.

Osman’da Şenay Gürler’in oyunculuk performansı ile metnin dramaturjik dönüşümünü aynı şey sayarsak önemli bir sorunu gözden kaçırırız. Oyuncu çok iyi olabilir; fakat oyuncuya verilen görev hâlâ esas olarak güçlü edebî metni etkili biçimde taşımaksa uyarlama problemi çözülmüş değildir. Tersinden, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Serkan Keskin’in virtüözlüğünü yalnız “ne kadar çok karakter oynuyor” düzeyinde alkışlamak da rejinin asıl dramaturjik fikrini küçültür. Elli karakteri oynaması ancak bütün o karakterlerin Hayri’nin hafızasından doğduğunu düşündüğümüzde anlam kazanır.

Oyunculuk, dramaturjiyi kurtaran sihirli değnek değildir. Ama dramaturjik fikir oyuncunun bedeni olmadan var olamıyorsa, artık tiyatronun alanındayız.

Peki neden tiyatro?

Jane Sunderland’ın sahne uyarlamalarını “affordance” kavramıyla düşünme önerisi burada verimli. Bir ifade biçimi (roman- hikâye) değiştiğinde mesele yalnız nelerin kaybedildiği değildir; yeni ifade biçimi hangi imkânları açmaktadır? Tiyatro canlı beden, seyirciyle eşzamanlılık, ortak mekân, ritim, tekrar, sessizlik, nesne, ışık ve gerçek zaman gibi romana ait olmayan -ya da romanda başka biçimlerde var olan- olanaklara sahiptir.

Fischer- Lichte’nin performansı sanatçıyla seyircinin bedensel olarak aynı olayda karşılaşması üzerinden düşünmesi de bu noktada hatırlanabilir: sahne yalnız önceden yazılmış anlamı iletmez, o anda bedenler arasında gerçekleşen bir olay üretir.

O hâlde her edebiyat uyarlamasına sorulması gereken acımasız fakat gerekli bir soru var: Bu neden tiyatro?

Filler ve Karıncalar buna kolektif bedenle cevap verebiliyor: Birlik olmak üzerine bir anlatıyı birlikte hareket eden bedenlere dönüştürüyor.

Abdullah, Konuş! konuşmanın kendisini ikna ve manipülasyon eylemine, zihinsel parçalanmayı bedene, gölgeye ve objeye dönüştürüyor.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü Hayri’nin anlatıcı kimliğini tek oyuncunun içinden çoğalan bir dünyaya; zaman fikrini canlı beden ile kayıtlı görüntünün senkronizasyon problemine çeviriyor.

Bu Hikâye Senden Uzun Osman ise benim için bu soruya diğer üçü kadar zorunlu bir cevap veremiyor. Sahnede hareket var. Işık var. Ses var. Loop’lar var. Salih Usta’nın yönetmenliğinde güçlü bir sahne ritmi var. Güçlü bir oyuncu var. Fakat bunların varlığı ile bunların vazgeçilmezliği aynı şey değildir. Oyunu izlerken zihnimde tekrar tekrar beliren soru şuydu: Bunları çıkardığımda Balboa’nın anlatısının temel deneyimi gerçekten değişiyor mu? Cevabım yeterince güçlü bir “evet” olamadı.

Sorun Şenay Gürler’in Balboa’yı iyi aktaramaması değil; belki tersine, fazlasıyla iyi aktarabilmesi. Güçlü edebî ses ile güçlü anlatıcı oyuncu birbirine o kadar rahat yaslanıyor ki tiyatronun bu ilişkiye neden müdahale etmesi gerektiği sorusu erteleniyor. Bir edebiyat uyarlamasının en büyük tehlikelerinden biri burada gizli olabilir: Kaynak metni sevmek, onu dönüştürmekten korkmaya başladığında sadakat dramaturjik atalete dönüşür.

Sadakatin yerine ne koyacağız?

Uyarlamalarda “sadakat”i tamamen çöpe atmak hâlâ doğru görünmüyor. Gérard Genette’nin palimpsest fikri bize başka bir yol açıyor. Sonraki metin, öncekinin üzerine yazılır; eski yazı tümüyle kaybolmaz. Uyarlamanın zevklerinden biri de iki katmanı aynı anda görebilmektir. Kaynağı bilen seyirci Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde hangi karakterin, hangi olayın, hangi ironinin nasıl dönüştürüldüğünü; Abdullah’da Tanpınar’ın hangi hayaletinin nerede hâlâ dolaştığını görebilir. Ama palimpsestin üst katmanı kendi başına okunamıyorsa ortada başka bir sorun vardır.

Bu nedenle iyi uyarlama kaynak metni bilen seyirciyi ödüllendirebilir; fakat kaynak metni bilmeyeni cezalandırmamalıdır. Seyirci romanı okuyarak gösterinin dramaturjik boşluklarını tamamlamak zorunda kalıyorsa sahne özerkliği kurulamamış demektir.

Dört yapımdan hareketle “iyi uyarlamanın on kuralı” gibi bir reçete üretmek istemiyorum. Fakat sadık/ özgür karşıtlığından daha açıklayıcı üç ölçüt önermek mümkün: Dramaturjik zorunluluk, göstergelerarası işlev, sahnesel özerklik.

Dramaturjik zorunluluk şunu sorar: Kaynak metne yapılan değişiklik -ya da yapılmayan değişiklik- neden gerekli?

Göstergelerarası işlev şunu sorar: Edebiyatta belli bir işi yapan araç sahnede hangi araçla yeniden çalışıyor?

Sahnesel özerklik ise en basit fakat en sert testi uygular: Kaynak kitap ortadan kaybolduğunda geride kendi başına yaşayan bir tiyatro eseri kalıyor mu?

Bu ölçütlerle bakınca “Abdullah, Konuş”un Tanpınar’dan uzaklaşması bir kusur olmaktan çıkabiliyor; çünkü uzaklık yeni bir dramatik eylem ve bedensel dünya üretiyor. Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün Tanpınar’ın cümlelerine yakınlığı da otomatik olarak tutuculuk sayılamıyor; çünkü aynı cümleler bambaşka bir performans sistemi içinde yeniden işliyor. Filler ve Karıncalar kaynak alegoriyi kolektif bedenin ritmine çevirdiği ölçüde sahnesel karşılığını buluyor. Osman ise tam tersine, kaynağın zaten sahip olduğu anlatısal güce fazlasıyla yaslanmanın uyarlama için nasıl bir konfor alanına dönüşebildiğini gösteriyor. Sonunda mesele metni korumak ya da parçalamak değil. Mesele, neyi neden yaptığını bilmek. Belki iyi bir uyarlamanın kaynak metne borcu da budur: Onu vitrinde bozulmadan saklamak yerine onun hakkında güçlü, tutarlı, tartışılabilir bir sahne fikri ileri sürmek.

Başarılı bir edebiyat uyarlaması kitabın sahnede artık kitap olamayacağını kabul eder; ama bunun için kitabın dilini mutlaka terk etmek, anlatıcısını ortadan kaldırmak ya da olay örgüsünü parçalamak zorunda değildir. Yapması gereken daha güç bir şeydir: Koruduğu her edebî öğeyi sahnede yeniden işlevlendirmek; kaybettiği her edebî aracın dramaturjik sonucunu üstlenmek.

Bir romanın ya da öykünün sahnede anlatılmasıyla gerçekten tiyatroya dönüştürülmesi arasındaki sınır da belki tam burada başlıyor. Oyuncunun romanı söylemeye başladığı yerde değil. Sahnenin, roman hakkında romanın tek başına kuramayacağı bir düşünce üretmeye başladığı yerde. Ve o noktadan sonra uyarlamanın kaynak metne gösterebileceği en yaratıcı sadakat, ona benzemek değildir. Onu başka bir sanat eserine dönüşmek zorunda bırakmaktır.

Not: Yazı içindeki görseller ilgili oyunların afişleridir ve oyunların resmî instagram hesaplarından alınmıştır.